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del Seicento con il dualismo Caravaggio-Annibale e poco dopo, con accresciuta asprezza, con il dissidio tra il Bernini e il Borromini; e poiché il
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Il motivo del dissidio tra il Bernini e il Borromini è dunque la tecnica, e non soltanto nella documentata cronaca dei fatti. Il Bernini concepisce
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, chi le consideri, di assumere un’attitudine dialettica e non di distaccato giudizio. I posteri non hanno dovuto scegliere tra il Bernini e il Borromini
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Volendo meglio precisare la divergenza tra i due maestri, si può dire che lo spazio del Bernini dimensione, quello del Borromini situazione. La
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Così si spiega perché l’antitesi e la continua tensione tra la tecnica estensiva del Bernini e la tecnica restrittiva del Borromini siano anche
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’ostilità, latente da tempo, tra Bernini e Borromini. Nel rifacimento di San Giovanni, Borromini imposta il proprio programma operativo sul rovesciamento
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storico dell’autorità universale del dogma cattolico e della Chiesa romana. Tra le due imprese immediatamente consecutive v’è tuttavia una differenza
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È noto che la differenza sostanziale tra le due imprese consiste nel fatto che Borromini conserva, come dato storico ineliminabile, il perimetro e lo
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, affascinante casistica della relazione tra antico (come dato o documento) e moderno: come un grande musicista, che non riuscendo a mettere in scena la propria
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Pietro da Cortona era pittore ed architetto, il Bernini architetto e scultore, il Borromini soltanto architetto. Tra questi tre maestri si dibatte
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autoritario la propria immagine della città storico-monumentale a quella della città reale, che viene respinta al di là dei grandi spazi vuoti tra le grandi
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abbia studiato come organismo autonomo e completo, con una calcolata correlazione tra interno ed esterno. Una soluzione centrale, a blocco chiuso
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una correlazione diretta, un’identità anzi, tra fatto statico e fatto plastico, determinandosi quest’ultimo dal ponderato equilibrio di pesi e sostegni
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vano rettangolare tra il corpo della chiesa e l’abside: ora la pianta non ha più alcun riferimento allo schema centrale perché le masse di pieno e di
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A questo punto, il Rainaldi deve avere sentito la contraddizione tra sviluppo plastico della facciata curva e lo sviluppo prospettico del portico e
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manualità del mestiere; la distinzione è più sottile e infatti non è indicata od allusa un’antitesi tra l'arte come soffio divino (a cui accennano i
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tra i suoi personaggi: senza dire che qui il tema è l’ispirazione improvvisa, che esclude l’apparato. Il gioco è più sottile: il pittore è dietro e
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El Greco tende, fino a spezzarla, la relazione tra figure e spazio. Nello spazio, uomini e angeli s’allungano, s’avvitano, galleggiano come vapori
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palesemente in rapporto con la volontà espressa dal papa di essere sepolto in una cappella dedicata alla Natività della Madonna; ma, tra le cause del
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indubbiamente ambigua tra evidenza formale e rivelazione dommatica, chiarendo che l’arte è attività puramente mondana e tale rimane anche quando rende omaggio o
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Uomo di pensiero e di scienza, il Guarini è cosciente della distinzione tra i diversi campi del sapere; non può più pensare che l’arte sia conoscenza
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iniziale. Quanto al fatto che tutte le opere compiute da Michelangiolo tra il 1505 e il 1545 attingano e portino motivi al progetto inattuato, determinando
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’intende, il principio barocco della persuasione: con una ben precisa distinzione tra la categoria dei persuasori e quella dei persuasi. Ma non
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trasforma a vista in puro ornato. Era un passaggio inevitabile. Nella teorizzazione classica la distinzione tra struttura ed ornato era necessaria
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oggettivazione conoscitiva, tra Provvidenza e devozione. Proprio per questa lucida coscienza delle straordinarie possibilità e, nello stesso tempo, degli
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praticabilità della scena. La cesura tra lo spazio «normale» e lo spazio scenico è il sipario, che nel Settecento diventa un momento preliminare e
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, della cupola. Juvarra si rende conto che la relazione tra questi due elementi muta con la distanza del punto di vista, e sfrutta questa possibilità
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, che forse sarebbe più giusto chiamare trovate felici, ma che, nel loro insieme fanno discorso e linguaggio. Tra i più vivaci e coloriti dell
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culturale è lo stesso: indizio tra i primi di quella volontà di «italianizzarsi» che nel secolo successivo condurrà il Piemonte ad assumere, verso il resto d
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» francese, causa di una continua tensione politica e, all’interno, del dissidio tra ceti alti e ceti medi. Lo stesso classicismo barocco si concreta, agli
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. Ma anche il grande Garrick sarà incerto (e così lo ritrarrà Reynolds, come Ercole al bivio) tra tragedia e commedia; e Hogarth, osserva acutamente il
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neppure la perfezione del modello, sia esso la natura o l’arte del passato; si legittima così la critica, che estrae le «qualità» dal confronto tra le
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giudizio e la chiarezza del razioncino consistono per gran parte nel non aver confusione tra le idee». D’Avenant indica nel «wit» un’attività
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di Gaìnsborough); ma, guardando più a fondo, sarà facile scoprire che la ricerca di un’affinità elettiva tra la persona, particolare e vicina, e il
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relazione che si stabilisce tra l’artista e l’oggetto è una relazione, non più di conoscenza, ma di simpatia: l’artista vuol conformare l’esterna
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questa divulgazione illimitata della pittura era nel programma. Già il binomio genio-gusto aveva eliminato, tra colui che fa e colui che gode l’opera d
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Ora che la critica si è disgiunta dalla pittura e ha individuato il suo obbiettivo polemico nel conflitto sociale tra l’artigianato declinante e l
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contatto tra Goya e Blake, l’angoscia, l’assoluto di paurose visioni, la disperazione: ma la disperazione di Goya morde nel terreno sanguinoso della storia
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nella profondità ideale del piano, quasi in una regione intermedia tra il finito dello spazio terreno e l’infinito di una spazialità concettuale»; le
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Philosophical Enquiry del Burke, a cui fa esplicito riferimento il nome di Longino, era uscito fin dal ’57, Ritornando, nel ’90, sul paragone tra «i due uomini
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non seppe o non volle mai scegliere, non dirò tra Dio e il Diavolo, ma tra Petrarca e l’Aretino. Dall’angolo visuale del Manierismo, ch’è forse il più
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, oscillante tra la positività del pensiero illuministico e una aspirazione al trascendente, tra antropologia ed escatologia, aveva imparato a leggere
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acuti laceranti del tragico (Reynolds l’aveva ritratto come Ercole al bivio tra la Commedia e la Tragedia), ma anche di dipanare, se gli sembrasse
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primo atto della vita religiosa non è più l’accettazione cli una tramandata dottrina, ma la scelta tra due interpretazioni del significato e della
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’interrogativo del nuovo secolo che s’apre tra lampi di guerra, Fuseli risponde stringendosi nelle spalle e ritirandosi nella formula evasiva e
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Col Dedalo ed Icaro, che certo non è un gruppo ornamentale, il giovane artista, dopo aver lungamente esitato tra la scultura e la pittura, prende
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plastica si profila così per larghi piani distesi al di là del vuoto lasciato dalla materia distrutta, come uno schermo solido tra lo spazio che
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tutto il primo piano a delimitare geometricamente il vuoto tra le due figure vale come modello o principio ideale di tutto lo sviluppo formale del
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La linea ondulata è divagante e digressiva, intreccia relazioni tra le cose, ma non le individua e definisce. Non soltanto segue i diversi percorsi
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il rapporto, tanto importante in tutto lo sviluppo artistico del Canova, tra i bozzetti intensamente pittorici e le levigatissime opere statuarie. Non
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Accademia della crusca
